Melissa Barrera kot Vanessa in Anthony Ramos kot Usnavi v V višinah .Macall Polay povzetek epizod dobre žene
Prej Hamilton je svet prevzel vihar, Lin-Manuel Miranda se je z dramaturginjo Quiaro Alegría Hudes združil in V višinah , glasbeno ljubezensko pismo skupnosti Latinx in newyorški soseski Washington Heights. Ta muzikal je bil svež zrak, ki je usmeril pozornost v skupnost, ki je bila na odru slabo zastopana: v celoti latino šov Latinosa. Zato ni presenečenje, da bi muzikal prejel filmsko priredbo.
Tako kot si je izmislila zgodbo, ki bi obkrožala privlačne pesmi v odrski predstavi, se Hudes loti naloge, da svoj scenarij prilagodi velikemu platnu, zgodbo o enem dnevu v življenju skupnosti pa na robu sprememb. Rezultat je veliko močnejša pripoved od izvirnega muzikala, saj se razširi na like, zapletene niti in teme, da se ustvari mučna, pravočasna in tudi brezčasna zgodba sanj, skupnosti in Latinidada, zapakirana v poletni filmski dogodek.
Ko je Hudes v napornem novinarskem dnevu govorila o Zoomu, je Braganca povedala, da je lastni scenarij prilagodila velikemu platnu, sodelovala z režiserjem Jonom M. Chujem, da bi ustvarila vizualne podobe zgodbe ter razširila na like in teme prvotne gledališke igre.
Opazovalec: Ko ste prišli na krov za pisanje scenarija in začeli prilagajati izvirno igro, kaj ste prvič želeli preizkusiti zdaj, ko ste imeli veliko več prostora za igro v primerjavi z odrom?
Quiara Alegría Hudes: Tri stvari so bile v resnici moja največja vprašanja, ko sem začel. Eno je bilo o tem, kako gremo od scene do pesmi in naj se nam ne zdi neprijetno ali nerodno, ampak da se počuti kot naravno in vznemirljivo napredovanje. Tako sem ustvaril nov element, to je, da Usnavi zdaj pripoveduje svojo novo generacijo, ki je mlajša od Sonnyja. Razlog za to je, da bi se morda zdelo, da naj bi šlo za njegovo celotno ploskev, in na koncu sem to naredil, toda dejanski razlog, ki obstaja, je, ker potem vemo, da je to z njegovega vidika, zato je naš pripovedovalec . Torej, ko nam pove, da so ulice narejene iz glasbe, vemo, da polepša, takšen je svet on doživel. Tako občinstvo upa, da te prehode nekoliko bolj razume.
Drugi dve stvari v smislu prilagajanja z odra na zaslon sta priložnost, da postanete ogromni, in priložnost, da postanete drobni, od blizu. 
(L-R) Melissa Barrera, Leslie Grace, scenaristka / producentka Quiara Alegría Hudes in Daphne Rubin-Vega na snemanju.Macall Polay
Z ogromnimi stvarmi je torej: Kako velike lahko naredimo stvari? In naš režiser Jon Chu je izvrsten vizualni mislec. Razmišlja o plesu, o spektaklu, o lestvici. Bil je torej odgovor na to, kako velike stvari lahko naredimo ogromne, če smo vedno povezani s skupnostjo. On je razlog, da v filmu uporabljamo ogromne prostore, na primer Highbridge Pool, za ustvarjanje plesne številke, kakršne še niste videli v poletnem filmu, kjer ljudje plavajo pod vodo in plešejo. Tako smo našli kraje v soseski, v skupnosti, ki so se podvrgli tako velikemu razmišljanju. In geografija tukaj, celo geologija, je precej obsežna in čudovita, tako da boste na gugalnici v parku J. Hood Wright in v ozadju vidite ogromen most. To ni CGI, tako je v resnici, ko visiš v pokrovu motorja. Odpeljete se s podzemno železnico in dejansko ste na skoraj kilometru dolgem predoru pod zemljo, ki postane mesto, kjer Abuela Claudia vidi, kako njeno življenje utripa pred očmi.
V tem filmu je Abuela Claudia Kubanka, moja abuela pa Boriqua. Hotel sem videti, kakšne oljke daje v ropa viejo.
In potem pri zadnji, priložnosti, da se približam na drobno, veliko tega je bilo v scenariju. Spomnil sem se, da je bil otrok zgoraj v hiši naše abuele v Phillyju, ker je njena soba edina s klimatsko napravo. Ko je dvignila pokrov iz lonca, da je videl, ali je riž končan, se je zaslišal ta zvok, ki smo ga spustili navzdol, takoj ko smo zaslišali, da je vprašal, ali lahko jemo. Tako sem s filmom hotel videti, kako Abuela dvigne pokrov iz lonca, želel sem si ogledati uhajanje pare, hotel sem videti ropa vieja - ker je v tem filmu Abuela Claudia Kubanka, medtem ko je bila moja abuela Boriqua. Hotel sem videti, kakšne oljke daje v ropa viejo. Tako je bilo čudovito priti od blizu in podrobno tako, da ti oder tega ne dopušča.
Kako tesno ste sodelovali z režiserjem pri tem, kako zgodbo prebiti na vizualno raven?
Veliko teh stvari je bilo napisanih po scenariju, a veliko velikih vizualnih elementov je prišlo neposredno od Jona. Na primer, vedno sem vedel, da Paciencia Y Fe! bo pesem v podzemni železnici. Ko se vozite s podzemno železnico v New Yorku, vidite starejše, ki gredo gor in dol po teh stopnicah, ker dvigala pol časa ne obratujejo. Težko je priti od točke S do točke B in želel sem si ogledati Abuelo, ki se je tako vsak dan odpravila. Napisal sem jo, da bo ta v 181. in Fort Washington, ker je to tisto, kar Usnavi rapa na začetku, ker ima ta res strme tekoče stopnice. Potem pa smo na izvidniku lokacije našli predor in pogled prestavili tja.
Potem pa so se zgodile stvari, ki jih nisem nikoli vpisal v scenarij in jih je Jon pravkar izumil. Kar je naredil z No Me Diga v salonu Daniela, je popolno veselje, da se urejeni nohti prisluhnejo in kliknejo ob glasbi, tako mi je všeč! In eden izmed smešnih vizualnih elementov v njem je, da so glave, lasulje se smejijo. In razlog, zakaj mi je to všeč - tega nikoli nisem zapisal v scenarij, ampak razlog, ki ga imam rad, je ta, da če se sprehajate po Washington Heightsu, kadar koli, razen januarja in februarja, ko je premrzlo, je v vseh trgovinah z oblačili prizor manekenke. Saj vidite, da manekeni nosijo kavbojke in druge stvari, zato sem rad videl celo predstavljene manekene. To je tak okus soseske.
Preseneti me, da sem, ko sem začel pisati odrsko igro ‘V višini’, še vedno prosil ¿bendición ?, še vedno prosil starešine za blagoslov. Zdaj jaz dajem blagoslov.
Potem omenite tudi dogajanje drobnega in specifičnega. To je nepopisno veselje, ki nastane, ko slišiš, kako nekdo reče blagoslov? v filmu. Koliko teh hiper specifičnih podrobnosti ste želeli dodati v scenarij, ne da bi nekako prehitel preostali del filma ali postal preveč moteč?
Stvar, ki je pri filmu lepa, je, da če je preveč, jo lahko odrežete. Tako lahko dejansko odkrijete te drobne črte v postopku urejanja. Toda tisto, kar me preseneti, je, da ko sem začel pisati odrsko igro V višinah , Sem še vedno spraševal blagoslov? , Še vedno sem prosil starešine za blagoslov. Zdaj jaz dajem blagoslov. Res sem že odrasel V višinah na nek način, tako da lahko te majhne podrobnosti vidim zdaj z dveh strani. Poročila sem se s svojo srednjo šolo. Spoznala sva se, ko sva bila stara 17 let v Filadelfiji, tako da sta bila zame Benny in Nina. To je bila moja zgodba, vendar ni več moja zgodba. Zdaj je moja zgodba Kevinova zgodba, ker poskušam uravnotežiti svoje sanje za svoje otroke in svobodo, ki jo želim, da čutijo, tudi z občutkom utemeljenosti in vrednot. Torej, veste, zrasel sem s temi podrobnostmi. 
(L-R) Lin-Manuel Miranda in Quiara Alegría Hudes na snemanju.Warner Bros. Slike
Ko sem že govoril o Nini, se mi je zdelo fascinantno, kar ste storili pri razširjanju zgodbe tega lika na ekranu, enako kot pri Sonnyju. Vas je to navdušilo pri prevzemu zgodbe na večje prizorišče?
Veste, ena stvar, ki je bila zanimiva pri sprejemu, ko smo pripeljali V višinah na Broadway sem slišal, da je veliko ljudi reklo, da resnično ne verjamejo, da bo imela Nina takšne izzive, da pride na Stanford kot študentka prve generacije, kar: Dvignem roko. Tudi to je moj primer. Hodi na elitni kolidž, prav tako dvigne mojo roko. To sem naredil. In to je najlepši prostor, v katerem je kdajkoli živela. In to je najbogatejši prostor, v katerem je kdajkoli živela. Ljudje resnično niso verjeli, da se bo spopadla s temi ljudmi. In jaz sem, verjemite mi, ker sem bil del Borique in potem latino skupnost tudi na Yaleu. In vem. Vem, ker smo si delili zgodbe.
S filmom sem torej hotel seči še globlje. To kritiko sem pravzaprav jemal kot izziv in grem, res je. Torej bom dejansko porabil več časa za to in šel bom globlje. V tem primeru sem finančni dezorientaciji in finančnemu pritisku elitne šolnine dodal celo to izkušnjo, ki jo ima z mikroagresijami, in občutek, kot da mora včasih upravičiti svojo prisotnost v nekaterih od teh sob na Stanfordu. Medtem bo njen oče prodal posel, v katerem je bila vzgojena, da je dokončno plačala šolnino, in je všeč, iskreno ne vem, ali se splača, oče, tako se boš odrekel in se tako žrtvoval za to mesto je včasih nekako jasno, da me nočejo zraven, zato se morajo v filmu sprijazniti s temi protisloviji.
Prav tako sem želel dodati in se poglobiti v zgodbo o priseljevanju. S političnega vidika me to ne zanima. In moram reči, mislim, da je politika na toliko načinov zatajila človeška vprašanja. Zanima me s človeškega vidika, ker kot se dobro zavedajo naše latino skupnosti, to niso valovi. To so naši bratje, naše matere, sosedje in tam sem resnično želel povedati človeško zgodbo. To zgodbo sem želel povedati prek Sonnyja, edinega lika brez občutka nostalgije po katerem koli drugem kraju, razen v New Yorku. Drugi liki vidijo do obzorja. Posebej Usnavi misli, da je dom Dominikanska republika, toda Sonny ne, jaz sem New Yorker. Če bi dobil 96.000 dolarjev, bi ga vložil v skupnost. To je moj dom. In na koncu ugotovimo, da je prav on tisti, ki ima največjo oviro, da se v celoti vključi v družbo, ne po svoji izbiri.
Osrednja ideja filma je ideja filma majhne sanje ali majhne sanje. In dejansko zaslišujete to idejo skozi več likov in sanj, ki jih ne poznajo popolnoma, ali bi jih morali loviti. Zakaj je bilo to nekaj pomembnega za raziskati v filmu?
Mislim, da se lahko pojem sanj preveč poenostavi, ko prideš do točke, ko se lahko uresničijo ali pa se uresničijo. To je del življenja in življenje je neurejeno in življenje je zapleteno, zato film resnično izgleda tako. Usnavi je v trenutku, o katerem je vedno sanjal, o vrnitvi v Dominikansko republiko in ponovnem odprtju očetovega lokala, in je v trenutku, ko ima priložnost to uresničiti. To je ogromno. Sanje so mu na dosegu roke. Težava je v tem, da mora za uresničitev teh sanj za seboj zapustiti ljudi, ki jih ima rad, kar je nekaj, česar nikoli ni zares premišljeval in postajajo resnični.
Podobno so se tudi Nini uresničile sanje. Bila je naravnost študentka. Je intelektualka in gre tja, kjer bo njen intelekt izpodbijan. Prišla je tja in odkrila: Te sanje so bolj zapletene, kot sem mislil, in ali to pomeni, da izdajam in zapuščam stvari, ki so me dejansko naredile, mene? Bistvo filma je torej tisto, kar počnemo, ko se nam sanje nekako zalomijo glede tega, kako zapleteno je življenje.
Na koncu sem želel vprašati o Abueli Claudii in njeni številki Paciencia y Fe, ker je oboje čudovito zaporedje, vendar pride tudi v zelo drugačnem trenutku kot v odrski predstavi. Kako ste se odločili za to spremembo?
Pridobitev Olge Merediz, ko se je Abuela Claudia vrnila v loterijo, pa tudi povsem naravna in organska. Zdelo se mi je, kot da samo nadaljujemo postopek, ki smo ga začeli v letu 2005, ko je začela delati na odrski produkciji. Ko smo se srečali, smo se takoj vrnili v iste pogovore kot pred desetimi leti, kot da ni minil čas. Ko smo prišli do Paciencia y Fe, smo to storili čez noč in bila je izjemna. Drži kamero in ima središče, kot je drevo Redwood ali Ceiba. Je super prizemljena in zakoreninjena, veličastna in močna.
In potem je Jon zgradil ta neverjeten kinematografski svet okoli sebe, to neverjetno plesno številko okoli sebe. Ko smo posneli čez noč, smo v tem predoru podzemne železnice in zunaj je sto stopinj. Stene se dobesedno potijo. Lahko obrišete znoj s sten. In gledam na to in razmišljam, Njeno življenje utripa pred očmi. To je ta predor. To je predor, o katerem govorijo.
Takrat je bila številka še vedno na prvotnem mestu iz predstave, a ko smo jo snemali, sem se začel zavedati, da snemamo nekaj drugačnega, kot smo mislili. V odrski predstavi in tako kot v prvotnem scenariju je bila Paciencia y Fe o ženski, ki je gledala svojo življenjsko zgodbo. Toda, ko smo ga posneli na tej lokaciji, je pred očmi utripalo žensko življenje. In to nam je povedalo, da mora iti v drugo mesto v filmu.
V višinah je v kinodvoranah in na HBO Max 10. junija.
